Por Valentina Duque Ortiz

 Publicado en: Pontificia Universidad Javeriana – Bogotá
Facultad de Artes – Carrera de Artes Escénicas
Curso: Técnica básica de Cuerpo es Voz
Año: 2024

Nuestro curso comenzó con una pregunta sencilla pero profunda: ¿Qué quiero mejorar de mi voz? Todos teníamos algo que nos incomodaba. Algunos hablaban de su tono, otros del volumen, o de la impresión que causaba su voz en los demás. En mi caso, lo que más me inquieta no es tanto el sonido en sí, sino la forma en la que utilizo mi voz, los hábitos que la condicionan y los contextos que la transforman.

Vengo de Neiva, una ciudad pequeña, de calor abrumador y acento característico. Allí es extraño utilizar el pronombre “tú”; crecí hablando con un acento golpeado, desparpajado, y durante mucho tiempo estuve orgullosa de ello. Sin embargo, el contacto con otros territorios, personas y lenguajes me mostró la maravillosa diversidad de las voces humanas. Tal como lo afirma Cicely Berry en La voz y el actor, la voz está condicionada por una serie de factores sociales, psicológicos y ambientales (Berry, 2001). En efecto, la voz que usaba con mis amigas y mi familia en la adolescencia ya no es la misma que uso ahora, y en muchos casos no sé si la que utilizo actualmente me representa verdaderamente.

En el contexto actoral he notado cómo el ambiente puede llevar fácilmente a la impostación vocal. Cuando no estoy presente en mi cuerpo, cuando dudo o me siento juzgada, aparece una voz que no me pertenece. El cuerpo se tensa, los músculos se alertan, y cada gesto se siente falso. Esta desconexión no solo me afecta emocionalmente; también interrumpe mi respiración, fatiga mi voz y debilita mi presencia escénica. Me cuesta respirar al decir textos largos, y aunque intenté llenar el diafragma, siento que no lo hago completamente. Entonces elevo los hombros y doy un gran suspiro. Esto contradice lo que aprendí: respirar en escena es una decisión consciente. Pero sigo luchando entre los hábitos aprendidos y las nuevas necesidades que mi cuerpo empieza a expresar.

En este proceso he encontrado herramientas que me ayudan a comprender y sanar esa fractura entre cuerpo y voz. Una de ellas es la técnica Fitzmaurice Voicework, desarrollada por Catherine Fitzmaurice, quien propone liberar la voz a través del temblor involuntario del cuerpo (destructuring) y la reorganización consciente del aliento (restructuring). Esta técnica parte del principio de que la voz emerge naturalmente cuando el cuerpo suelta sus tensiones crónicas. En sus palabras, “el cuerpo tembloroso es un cuerpo libre, y un cuerpo libre permite una voz libre” (Fitzmaurice, C. 2006). 

Otra herramienta reveladora ha sido la Danza del Viento, una práctica somática que parte de la respiración como motor del movimiento. Esta danza no busca “hacer” desde la forma, sino “ser” desde el flujo del aire que nos atraviesa. En ese estado de entrega al movimiento-respiración, he sentido que la voz no es algo separado del cuerpo, sino una corriente interna que brota con naturalidad cuando me dejo atravesar por el aliento. Es la construcción de mis máscaras o distintos seres a lo largo de los años, mi voz es una voz que está condicionada y con estas técnicas puedo ser consciente de las condiciones.  Desde ahí empiezo a entender cómo mi voz puede ser libre, nativa, presente.

Este camino se entrelaza con el enfoque de trabajo que hemos llamado Cuerpo es Voz, donde el cuerpo no es solo el soporte de la voz, sino su origen. En esta visión, el cuerpo habitado, consciente, enraizado, es el territorio donde se siembra una voz auténtica. Ya no se trata de “proyectar la voz” sino de reconocerla como un gesto corporal sonoro, donde las emociones, memorias, posturas y sensaciones se condensan en un decir vivo, real. Esto dialoga directamente con los principios de Kristin Linklater, quien plantea que “la voz libre es la voz natural”, y que el trabajo actoral debería ser, más que aprender a hablar, un proceso para desaprender lo que inhibe nuestra expresividad vocal (Linklater, 2006).  Son muchos los factores y hechos que de alguna manera han dejado un trauma en nosotros pero también  podemos verlos y trabajar en ellos con un proceso consciente. 

Asimismo, las investigaciones del Roy Hart Theatre aportan una visión ampliada de la voz como herramienta expresiva del alma humana. Hart defendía la exploración de toda la extensión vocal del ser humano, sin miedo al grito, al susurro, al rugido, y sin separar la voz del cuerpo y del inconsciente (Hart, R. 1989). En esta línea, comprender que todas las voces posibles caben en mí es también un acto político y poético: dejar de anhelar una voz “bella” y abrir espacio para una voz honesta, múltiple, viva.

Desde el entrenamiento físico, técnicas como la de Jacques Lecoq o el trabajo de Eugenio Barba con Odin Teatret, también nos recuerdan que la energía vocal está profundamente vinculada al centro energético del cuerpo y a la presencia escénica. No basta con vocalizar; la voz debe estar cargada de intención, ritmo, dirección y, sobre todo, verdad. Barba, en su antropología teatral, habla de “pre-expresividad”: ese nivel en el que el cuerpo y la voz comienzan a estar listos para actuar sin haber dicho aún una palabra. Es ahí donde quiero que mi voz se geste: en un cuerpo despierto y disponible para el acontecimiento.

Además, estoy descubriendo en el canto una herramienta de liberación. Aunque me asusta cantar en público, estoy comprendiendo que cantar no es solo una cuestión de técnica, sino de entrega emocional y apertura energética. Existen muchas formas de cantar, muchas maneras de vibrar, y en todas ellas se esconde la posibilidad de sanar, de conectar, de recordar quién soy. Cantar, como lo propone Meredith Monk, es también una forma de construir paisajes internos a través de la voz (Monk, 2009).

Hoy me encuentro en búsqueda de una rutina vocal y corporal propia. No tengo aún un entrenamiento definido con el que me sienta completamente cómoda, pero sé que mi voz me pide escucha, me exige honestidad, me invita a dejar de huir de lo que soy. Porque si el cuerpo es voz, entonces solo hay una forma de encontrarla: hablándome con toda la verdad posible.

Bibliografía

• Berry, C. (2001). La voz y el actor. Alba Editorial.
• Fitzmaurice, C. (2006). Fitzmaurice Voicework: Integrating physicality, presence and breath in voice training. En R. Barton (Ed.), Voice and Speech Training in the New Millennium: Conversations with Master Teachers (pp. 171-180). Applause Theatre & Cinema Books.
• Hart, R. (1989). Roy Hart: el canto del cuerpo. Fundación Roy Hart Theatre. (Disponible en compilaciones o documentos sobre teatro físico y voz extendida).
• Linklater, K. (2006). Freeing the Natural Voice: Imagery and Art in the Practice of Voice and Language (Revised ed.). Theatre Communications Group.
• Monk, M. (2009). Voice as experience: Meredith Monk on singing. PAJ: A Journal of Performance and Art, 31(3), 1–5.